Stefano Rubira
Del 21 de octubre al 13 de noviembre
El trabajo de Stéfano Rubira (Guayaquil, 1978) ha mantenido durante dos décadas una esencia nostálgica, transmitida en la tenue atmósfera de sus representaciones monocromáticas: desde el pálido y simbólico violeta de sus inicios hasta las sutiles escalas grises y azuladas que incorporó posteriormente. Incluso en su fogueo con el Colectivo Lalimpia (2002–2009), y aun en el contexto del perfil crítico y decididamente político de la producción de aquellos años, su obra se perfilaba como la expresión individual más poética y serena del grupo.
En sus ya características pinturas de paisajes desolados, así como en sus objetos, el artista ha elaborado imágenes con una reverberación trascendentalista que no admite una definición sencilla. Lo mismo ocurre en sus imponentes instalaciones, que exploran la solemnidad contemplativa de entornos de culto religioso: las grandes tallas de un púlpito o confesionario que penden invertidas, desde donde la palabra divina se media en voz alta a la congregación o en susurro íntimo al feligrés. Un conjunto de obras que, mediante transposiciones, explora tensiones y dudas que producen significantes relacionados con la ciencia, la tecnología, la fe y el lenguaje.
Con estos antecedentes podemos aproximarnos a Horizonte Sideris (2025), un lienzo en el que representa uno de los paisajes lunares fotografiados por las misiones Apolo, al cual añade en el horizonte una forma esférica que, a manera de sol, evoca una célula de la corteza cerebral ampliada bajo el microscopio. El título, anota el artista, hace referencia al tratado astronómico Sidereus Nuncius (1610), “donde Galileo Galilei, basado en las observaciones a través de su telescopio, desafiaba las concepciones del universo hasta ese momento”. En esta operación, el artista integra regímenes visuales —de Galileo a los alcances de la ciencia moderna— que ponen en evidencia, en términos foucaultianos, el conjunto de reglas, normas y sistemas de poder de una época que determinan cómo se debe ver, qué se permite mostrar y qué se oculta en una sociedad.
En LVCEM (2026) contrasta la pintura de otro paisaje lunar frente al detalle amplificado de una neurona. El formato ovalado se complementa con un marco tallado en madera que emula la marca tipográfica del impresor de la primera edición de El Quijote (Madrid, 1605), y en el cual se inscribe la leyenda «Post tenebras spero lucem» («Tras las tinieblas espero la luz»), que luego se erigió como lema de la Reforma Protestante. Esta leyenda conecta con un entendimiento metafórico de la luz que interesa al artista, concepto opuesto a la oscuridad de la locura, en este encuentro entre símbolos de alucinación y razón. En la escultura Luz y fuego (2026), que representa crudamente órganos internos, graba una cita de otro referente de la cultura literaria canónica, esta vez la frase que inicia la célebre novela de Nabokov: “Lolita, luz de mi vida, fuego de mis entrañas”, explorando nuevamente el concepto con diversos matices y oposiciones semánticas, como el contraste y tránsito entre la lucidez y lo sano, la locura y lo enfermo. La incorporación de este tipo de textos en su trabajo se perfila, en sus palabras, como una herramienta orientada a “evidenciar la autocomprensión narrativa que tenemos de nosotros mismos a través de la palabra”. Esto nos recuerda la elaboración de Ricoeur (en Sí mismo como otro, 1990) sobre las narrativas ajenas que prestamos para poder decir algo sobre nosotros mismos que no se podría decir de otro modo: solo logramos comprender la condición humana a través de los relatos y símbolos que hemos heredado de la cultura.
El aparejamiento entre imágenes de archivos clínicos y paisajes lunares, con su “magnífica desolación” como los describió Buzz Aldrin, también lo encontramos en Introespectro IV. En esta “contemplación hacia adentro”, como la elabora el artista, Rubira confronta “la escala humana en relación con el cosmos”, algo que nos remite al hermetismo clásico y su doctrina de la correspondencia (“como es arriba, es abajo”). En el resto de la serie —Introespectro I, II y III— retira el paisaje y deja que la imagen clínica ocupe, ella sola, la totalidad del cuadro: sin el horizonte que la enmarque, la célula, el tejido o la neurona se bastan para sugerir la inmensidad que antes compartían con la Luna. Imágenes de neuronas motoras, de tejido de la columna vertebral o de la lengua refuerzan el acento que Rubira ha puesto en la exploración científica tanto del espacio exterior como del interior, y terminan asimilando estas obras a galaxias que conectan lo macro y lo micro, aun sin necesitar ya la referencia explícita al paisaje.
En el gesto de contraponer lo lejano con lo cercano, ambos extremos se vuelven igualmente extraños. Rubira se vale de esa doble capacidad técnica para desplazarnos de escala —del cosmos al cuerpo, del cuerpo al cosmos— y hacernos sentir, a un mismo tiempo, ínfimos ante el universo y vastos por dentro. Hay algo del terror, la vastedad y la oscuridad que Edmund Burke asoció a lo sublime. En esa oscilación asoma una intuición muy antigua, casi anterior a la ciencia misma: que lo pequeño y lo inmenso se corresponden, que una célula puede iluminarse como un sol y una galaxia latir como una neurona. Son poemas a partir de imágenes elementales.
Rodolfo Kronfle Chambers
Curador